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在她那些看似平常的第三人称叙事的故事中，我们听不到作者自身的声音，整体话语风格属于某个人物，或者在几个人物之间切换。
于是，《小珠子是怎样被拐的》用的是一个五六岁白人小女孩的声音，语气单纯稚嫩，充满了直觉性体验未知事物的新奇和惊诧感；通篇没有点明带走她的是土著毛利人，因为她还没有种族标签与区分的认知。
直到末尾，那些“营救”她的穿蓝制服的人（白人警察）赶来，我们从她惊恐万分的反应中感受到标题里“绑架”涵义的错置。
之后的每一篇都在模拟和表演主人公的“声音”：歌唱家佩柯克极度自恋而夸张的声音，我们也在他成日的迎合和炫耀中听到他的自卑；底层帮佣帕克妈妈那种淳朴的、毫无修饰的声音，浅白的言语间浸润着无以言表的浓烈情感和无处宣泄的痛苦；《已故上校的女儿们》里中年姐妹的声音听上去幼稚、怯懦且神经质，暗示她们在父亲去世后依然活在其掌控之下的恐惧心理，而最终她们模糊的希冀归于哀婉的沉默；《序曲》的姊妹篇《在海湾》是一曲多声部的合唱，又像是女性潜意识的梦呓，这里有成年女性的生育焦虑和白日梦、孩子们从中产客厅中逃逸出来的冒险、祖母的自然疗愈，就连女佣艾丽丝也有她自己的声音——短暂逃离厨房的那个下午让她开始思考，那可爱又可怕的自由究竟意味着什么？“家”在这里并不是安全稳固的避难所，而是包裹着种种不安情绪和复杂意识的居所。
不难想象，如同《达洛维夫人》发表前的诸多片段书写一样，《序曲》和《在海湾》似乎在为某个长篇做准备。
值得一提的是，曼斯菲尔德对俄国短篇大师兼戏剧作家契诃夫推崇备至，她那种情节极淡、氛围感和表演性又极强的文风，明显可以看到契诃夫的影子。
如果说伍尔夫是在探索小说与诗相结合的可能性，曼斯菲尔德便是在寻找小说、散文与戏剧交融的方式了。
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2026-05-07